¿El amigo americano
o pregúntale al polvo?
Recuerdo
haber leído el artículo de un semanal de periódico en el que Javier Cercas
hablaba de su amigo Roberto Bolaños, en el que lo elogiaba como escritor pero
que además, ponía en evidencia la distancia que se había creado entre ellos y
la perdida de la relación que aunque cordial era manifiesta cuando el último
desaparece.
Con
este texto, yo estoy en la misma situación. Tengo que hablar del trabajo de
Alberto Lomas pero a la vez, manifestar mi distancia con él. La distancia en la
que nos encontramos, mas por motivos personales que afectivos, me permite
recapitular sobre episodios comunes, que en mi lento pero irreversible proceso
de desprogramación puedo analizar como último, espero, intento de reflexión de
aquellos momentos, que eran comunes a nuestro entorno y a nuestra obra.
Todo
creo que comienza, más o menos por el año 1995, de los distintos grupos
estudiantiles de la facultad de BB. AA. De Leioa, y a través de una iniciativa
que se tornó accidentada, Talleres Abiertos, surgimos distintos agentes que
decidimos empezar a trabajar juntos.
En
aquellos momentos vivíamos una pulsión extraordinaria, pero inexperta, con
muchas ideas y mucha dispersión. De forma espontánea nos agrupamos porque
aceptábamos la función del artista como algo amplio y no sujeto a disciplinas
únicas, cada uno teníamos diferentes orientaciones plásticas, y digamos que nos
unía más la ideología, aunque esta fuera muy laxa, que las especifidades de
nuestras prácticas. “Todos somos Fermín” (1996) era una acción fruto del buen
humor de Alberto Lomas e Iñaki Sáez, que consistió en hacer caretas con mi cara
y venderlas en la Fiesta de Talleres Abiertos en En Canal, para “homenajear” mi
labor y desilusión por los accidentes que se habían generado en el evento.
Aquel detalle sincero fue una de las bases que dieron lugar al terrorífico
grupo musical y de acción, La lengua Obesa, aquel primer corpúsculo del grupo
lo formamos, Alberto Lomas, Iñaki Sáez, conocido también entonces como Lengua
Obesa, y actualmente como el Ignacio horizontal, y yo mismo. El primer
concierto evento, lo dimos en la galería La Brocha (1998), Alberto se rajo y no
vino, lo sustituyo su hermano Javier Lomas, voz de la Hermana Mary, Iñaki al
bajo y yo a la guitarra eléctrica, cuando acabamos y miramos, la galería estaba
vacia, todo el mundo estaba fuera bebiendo y pasando de nosotros, ese fue mi
primer y último concierto con la lengua. Nos reunimos para ensayar creo que
tres veces, intentábamos una mezcla entre Esplendor Geométrico, The Stooges y
The Gories, algo completamente irracional, como el hibrido entre caniche y
jirafa.
Nos
reíamos bastante y gritábamos “viva Baudrillard[1]”, como niños de teta. La Lengua
Obesa sigue triunfando, dicen que se va a hacer un bolo en Australia, aunque lo
tienen difícil con el electroglam de las nuevas generaciones.
Para
entonces, ya habíamos desarrollado la idea de buscar nuevos espacios de
relación, y surgió la asociación cultural (sin ánimo de lucro) Espacio Abisal.
Me aburre hablar Abisal (desde 1997). Hablaré aunque
solo sea de las potencialidades del descubrimiento. Digamos que del grupo
difuso que éramos cuando lo montamos solo Alberto Lomas y Ana Dávila ya tenían
experiencia plena de gestión (En Canal 1993-1996). Básicamente llegamos al
acuerdo de generar una estructura, que permitiera apoyar proyectos de artistas
emergentes para que pudieran exhibir su trabajo, potenciando aquellos proyectos
que por su disciplina (medios no tradicionales, instalaciones, performance,
etc.), que por su ideología política, o por ser la primera exposición
individual no se podían exponer en salas convencionales. Además de generar una
relación directa con el artista, de tal manera que este fuera participe de
todas las fases del proyecto, siendo parte activa tanto en las relaciones de
difusión como de gestión del evento. Suponía un esfuerzo porque el artista no
fuera solo espectador del proceso, sino gestor principal de su trabajo. Yo
abandone Abisal en 2001, Alberto en el 2004, pero la estructura sobrevive con
bastante solidez a pesar de los años y de nosotros. Pero de esto, lector, te
puedes informar en los distintos documentos que editamos desde Abisal2.
A
pesar de todas aquellas frescas actividades que posibilitamos, cada uno
teníamos la obligación de seguir con sus proyectos personales. Yo ya había
visto trabajos suyos cuando estaba en el Proyecto Mostra (1990-1992), con
trabajos bastante espectaculares sobre la memoria y la arqueología industrial.
Aun a la primera inauguración de Alberto que asistí fue la exposición “De la mirada…” en la sala Transforma
(Vitoria 1997). En la que hubo hostias, para más de uno y que se cerró con la
llamada a la policía municipal para detener a un tipo que vino a la
inauguración y la emprendió a golpes ante la estupefacción de los invitados.
Metáfora del aprendizaje traumático. Exposición donde un audiovisual era el eje
que mostraba la metáfora obscena sobre la realidad político-social en la que
aun vivimos, y donde además se podía ver la génesis de las primeras prótesis.
Viene
al caso admitir el comentario de Gorka Bilbao3 sobre el uso de la metáfora en la obra de
Alberto, pero también, añado que es evidente la identificación de la parte con
el todo (metonimia), y que esta se convierte en agente gradual e
identificatorio de sus piezas, aunque esta característica condicione solo la
parte formal de algunas de ellas.
Completando
la visión de Gorka añadiría otras derivas a sus argumentos. Respecto de la
opacidad del proyecto artístico de Alberto, yo diría que más que opaca es
ambigua, ambigua respecto a los resultados, no respecto a los presupuestos, el
tipo de trabajo que hace y el nivel de producción que implican son cuestiones
demasiado importantes como para dejarlas al azar. Es pues que tendríamos un
elemento nuclear sobre el que se construye el artefacto, y es su puesta en
funcionamiento (puesta en escena en muchos casos) la que deriva en
significados, y donde la noción experimental se convierte en evidente.
Habría
que hablar, entonces, de lo experimental, no sólo por lo tecnológico de las
herramientas y los “gagchets” sino por los planteamientos previos y
discursivos, ideológicos en suma. Donde la experiencia estética se transforma
en transgresión y radicalidad.
Conozco
en profundidad la obra de Alberto, en los nueve años que de relación que
mantenemos, he visto toda su producción, incluso he participado de forma
directa en alguna de ellas. Y muchas veces en nuestro repertorio han aparecido
las mismas ideas y teorías paralelas, como previos a muchos trabajos, no así
las resoluciones de las mismas que en ambos casos derivaban hacia disciplinas
diferentes. Como podían ser nuestra afición por Jean Baudrillard, como ya
mencione, pero también por Guilles Deleuze4
o por Umberto Eco5
y es en esa puesta en común “transversal” de los discursos, donde encontrábamos
eficaces estos modelos. Sin olvidar nuestras lecturas hipnóticas de Mishima,
Berger o Chesterton (El hombre que era jueves), y nuestros cine-forums sobre
Welles, Peckinpah o Wenders.
Es
pues, su trabajo, un intento de condensar ideas en un tiempo que trabaja,
en busca de un sentido. Procesos que
derivan en situaciones-acciones, además de en objetivos. Su visión de una
realidad arbitraria y sujeta a un caos6
casi
matemático, se transforma obsesiva y enfermiza en muchas ocasiones, como si de
este modo pudiera convertirla en más real. También es cierto que no se olvida
de la realidad en que se mueve, aunque a veces sea difícil estar de acuerdo
sobre esa realidad en la que habita.
Moris
Blansot decía que lo cotidiano es lo que somos, a menudo, como oquedad, vacío,
pero como algo inagotable que escapa a las estructuras.
En
una ocasión escribiste sobre mí, lo siguiente:
”… por una mezcla incierta de pasión
por el propio proceso y el convencimiento de que el conocimiento de los
mecanismos que permiten esta confusión puede dar vías… quizás una salida, al
menos una supervivencia.” 7
Yo
reitero esto, y lo asumo para ti. Creo que mi distancia es tu distancia en este
caso. De este modo conjuga los restos de una realidad en la que habita con las
estrategias de representación que conoce (Nauman, Muntadas, Wodizsko, Antunez)
de un modo obvio en ocasiones, y hermético en otras, Para buscar una deriva
desde la que sean posibles nuevos sistemas de relación y comprensión del arte
(Mediaz, Eman Difusión, MEM).
Jorge
Lozano comenta, que en el arte actual, y después de las vanguardias históricas
artísticas, las dos tendencias discursivas más claras serían, aquellas que
deambulan entre los Posthumano, los límites de lo humano se amplían, cyborgs,
monstruos8, y el Sex-appel de lo inaminado,
lo inhumano, lo no vivo, lo no muerto, (The invasion of body snatchers. Don
siegel, 1956). Alberto estaría en el primer grupo, en el de la coagulación del
nuevo hombre, tecnológico y carnal, metamorfosis del individuo en mutante.
Centrándome
en piezas como Dispositivos y Luz Fría
(Cool light is cold light), no podría asegurar que desvelan su condición
estricta de dispositivos rituales, pero sí creo que abren la puerta de lo que
en semiótica llamaríamos interactividad
recíproca y directa, son sucesos donde el interlocutor es deseante, digamos
que este es catalizador y a la vez receptor de esa respuesta, de tal manera que
no solo el espectador tiene posibilidad de cerrar esa ficción. Ritual, bueno,
puede serlo, aunque no creo que como tal, el trabajo sea ceremonia de nada, más
bien devenir de planteamientos. Quizás es más la forma o grandilocuencia de la
puesta en escena, lo que impresionaba de los eventos. Frente a trabajos
actuales que a pesar de utilizar herramientas tecnológicas, estas se
miniaturizan o se camuflan para integrarse mejor en el discurso (Cohabitación/ ARENAS MOVEDIZAS. Bar La
Plaza. Gijón 2004), digamos que son evidentes pero no ensimisman las acciones.
Sobre
el fracaso, tema recurrente en conversaciones mutuas, en el desenlace de sus
acciones, performance9 siempre ha sido una premisa clara como
condición posible, problemas mecánicos, ordenadores que se estropean, públicos
paralizados o demasiado diligentes, sucesos anómalos, o errores similares. Pero
digamos en la cuestión de fondo, creo que el fracaso ha sido una apuesta cierta
que hemos valorado como pulsión, como meta a veces, aunque a sabiendas de ser
falsa, era una noción de fracaso para no fracasarnos, era una posibilidad para
la equivocación como imagen de desarrollo. Romántica, sí, en muchas ocasiones,
como My funeral my trial, de Nick Cave, una elegía feliz de estar en el
planeta, un canal adecuado para releernos. Una trampa sencilla pero sincera,
éramos groupies de los perdedores, de los crooners, de lo dandy, incluso a
veces de lo freak, nos fascinaban o fascinan estos personajes. Queríamos
regenerarnos a través de esos modelos (Necrosis
en la polla. En Canal. 1994). Pero sigo manteniendo que no es un elemento
fundamental de su trabajo.
También
podría hablar del amor y del dolor10 en su vida, creo que gran motor en
muchos de sus trabajos, pero por pudor hago una elipsis y sigo en un plano
diferente.
El
intento, o la osadía de hacer. Vila-Matas (un interesante creador de ficciones)
en un artículo, recuerda que de joven era más partidario de leer teoría que de
escribir y eso en el fondo le evitaba el esfuerzo de tener que hacer, hasta que
con el tiempo abandono esta postura para crear literatura. Y este salto
manifiesto, cambia la secuencia del pensamiento a acción, donde nuestros
intereses se hacen comunes (“Efectos del
descanso/efectos del intento”, Colectiva Alberto Lomas y Fermín Moreno. La
Xina art. Barcelona.1999.
Digamos
que en Prótesis (Prótesis III. Galería May More. Madrid 2001) el cuerpo
mutilado se transforma en cuerpo restituido, en cuerpo completado (metonimia).
Se produce un trasvase inmediato de la parte hacia el todo. Es como la imagen,
que aparece en los relatos sobre Mauthaussen. Cuenta la historia que cuando al
final de la Segunda Guerra Mundial el ejército ruso llega a liberar el campo de
concentración de Mauthaussen, lo primero que se encuentra junto a las duchas de
gas, son unas montañas enormes con prótesis ortopédicas. Su imagen, la de
miembros artificiales desmembrados, es prematuramente la imagen de cientos de
personas asesinadas, son la confirmación de lo que más tarde se encontrarían.
Es la parte por el todo, lo mínimo se transforma en evidencia. “La prótesis
enuncia y evidencia un cuerpo doliente y pasajero
al tránsito” 11.
Además,
en sus trabajos, este enfrenta un tiempo y espacio de acción que a la par son
tiempo y espacio de exposición. Dos elementos marcados por la idea de suceso,
pero un acontecimiento que remite al arte como búsqueda de experiencias
totales, plenas. Y a veces, como ya dije anteriormente, y solo en algunas ocasiones,
yo los he vivido como advenimientos rituales (Cool Light is cold light. Lamiako, 1997). Alberto apuesta su
realidad estética con la única exigencia de ser recorrida y es así como es
puesta en evidencia, al tiempo que sometiéndola, es despojada de su aura
mediática, postulando una tecnología mínima (casi herramienta civil) y
esencialmente desmitificadora de lo
tecnológico (Real Remote Guided. Cyberia. Bilbao.2004), redefiniendo un
espacio común para las prácticas artísticas.
Fermín Moreno Martin 2006
[1]Recordábamos
la cita siguiente:
Así sucede con la
información. Sea cual fuere su contenido político, pedagógico, cultural, el
propósito es siempre el de incluir algún sentido, de mantener a las masas bajo sentido. Imperativo de producción
de sentido que se traduce por el imperativo sin cesar renovado de moralización:
informar mejor, socializar mejor, elevar el nivel cultural de las masas,
etc. Tonterías: las masas se resisten
escandalosamente a este imperativo de la comunicación racional. Se les da
sentido, quieren espectáculo. Ningún esfuerzo pudo convertirlas a la seriedad
de los contenidos, ni siquiera a la seriedad del código. Se les dan mensajes,
no quieren más que signos, idolatran el juego de los signos y los estereotipos,
idolatran todos los contenidos mientras se resuelvan en una secuencia
espectacular. Lo que rechazan, es la “dialéctica” del sentido. Y no sirve para
nada alegar que están mistificadas. Hipótesis siempre hipócrita que permite
salvaguardar el confort intelectual de los productores de sentido: las masas
aspirarían espontáneamente a las luces naturales de la razón. Eso para conjurar
lo inverso, a saber que es en plena “libertad” como las masas oponen su rechazo
al sentido y su voluntad de espectáculo al ultimátum del sentido. Desconfían
como de la muerte de esa transparencia y de esa voluntad política. Olfatean el
terror simplificador que esta tras la hegemonía ideal del sentido, y reaccionan
a su manera, abatiendo todos los discursos articulados hacia una única
dimensión irracional y sin fundamento, allí donde los signos pierden su sentido
y se agotan en la fascinación: lo espectacular.
Cultura
y Simulacro. Jean Baudrillard. 1993
2TXOSTENA 00 1997-2000. Espacio Abisal
2000
TXOSTENA 01 2000-2003. Espacio Abisal 2003
3
…la
superación de la metáfora. Y siendo la metáfora algo inscrito en lo imaginario,
se reclama una inscripción del artista en lo real; pero la única inscripción
que preservase el sentido, sería la de la literalidad
de la metáfora, esto es: una estrategia metafórica que a la vez se inscribiese
en lo real. Travesía ultima del sentido a través de lo real, y pasaje: un tránsito ritual, en la medida en que
lo real “sucede”; y el ritual vendrá definido por dos de sus aspectos
fundamentales: el metafórico, del lado del formalismo y de la presencia de los
aspectos estilizados, y el performativo, en donde la acción misma es condición
y a la vez ingrediente básico de aquello que se expresa. Todo ritual no solo
esta comunicando algo, sino que está “haciendo” algo, está volviendo algo
efectivo. Y real.
Gorka Bilbao Palacios.
Texto Poéticas rituales, acechos
performativos. Cyberia 02. Ed. Fundación Marcelino Botín. Santander. 2002,
4
Principio de ruptura significante: frente a los cortes excesivamente
significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en
cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquella de sus líneas, y
según otras. Es imposible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma
animal que aunque se destruya en su mayor parte, no necesita reconstituirse.
Todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está
estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero
también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar.
Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge
bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Estas líneas
remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe presuponerse un
dualismo o una dicotomía, ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y
lo malo.
Rizoma.
Pilles Deleuze y Felix Guatari. Ed. Pretextos. Valencia. 1997.
5 La
poética de la obra “abierta” tiende,
como dice Posseur, a promover en el intérprete “actos de libertad consciente”,
a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las
cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos
definitivos de la organización de la obra disfrutada; pero podría objetarse
(remitiéndonos al significado más amplio del término “apertura” que se
mencionaba) que cualquier obra de arte, aunque no se entregue materialmente
incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no por otra razón, sí por
la de que no puede ser realmente comprendida si el intérprete no la reinventa
en acto de congenialidad con el autor mismo. Pero esta observación constituye
un reconocimiento de que la estética contemporánea ha actuado sólo después de
haber adquirido una madura conciencia crítica de lo que es la relación
interpretativa, y sin duda un artista de unos siglos atrás estaba muy lejos de
ser críticamente consciente de esta realidad. Ahora, en cambio, tal conciencia
está presente sobre todo en él.
Obra
abierta. Umberto Eco. Ed. Planeta-Agoscini.1992
6 Caos.
Al igual que cualquier otra palara técnica de moda, ésta no posee las mismas
connotaciones que en la vida ordinaria. Consultemos al diccionario.
Caos 1 (frec. may.) La materia
desordenada y sin forma que se supone existió antes del universo ordenado.
2. Desorden completo, confusión
absoluta.
A estas dos definiciones los creadores de nuevos
diccionarios tendrán que añadir la definición técnica. La que se muestra más
adelante fue propuesta, tras un malestar inicial, en una prestigiosa
conferencia internacional sobre el caos que se celebró en la Real Sociedad de
Londres en 1986. A pesar de que todos los presentes sabían el significado de
“caos” –se trataba de su área de investigación, por lo que verdaderamente
deberían saberlo- pocos estaban dispuestos a dar una definición precisa. Esto
no resulta extraño en un área de investigación “caliente”; se trata de definir
algo cuando aún no se esta completamente seguro de entenderlo. De todas formas,
esta es la definición:
3(Matemáticas)Comportamiento estocástico que ocurre en
un sistema determinista.
Aquí vuelven a aparecer dos nuevas palabras técnicas de
moda, “estocástico” y “determinista”. El determinismo de Laplace ya nos resulta
familiar. “Estocástico” significa “aleatorio”. Para comprender el fenómeno del
caos tendremos que analizar su significado con más detalle, ya que en su forma presente la definición es
una paradoja. El comportamiento determinista está gobernado por leyes exactas
en inamovibles. El comportamiento estocástico es el opuesto: sin ley e
irregular, gobernado por el azar. Así, el caos es el “comportamiento sin ley
gobernado completamente por la ley”.
¿Juega
Dios a los Dados?. La nueva matemática del caos. Ian Stewart. Ed. Grijalbo Mondadori,S.A.
Barcelona. 1996.
7 Amateur.
Fermín Moreno. Ed. BilbaoArte. Bilbao. 1999.
8 Si
reflexionamos en la etimología misma del nombre “monstruo”, encontraremos dos
significados de fondo. Primero: la espectacularidad, derivada del hecho de que
el monstruo se muestra más allá de
una norma (“mons-trum”). Segundo: “la misteriosidad” causada por el hecho de
que su existencia nos lleva a pensar en una admonición oculta de la naturaleza,
que deberíamos adivinar (“monitum”). Todos los grandes prototipos de monstruo,
los de la mitología clásica, como el minotauro o la esfinge, son al mismo
tiempo maravillas y principios enigmáticos. Son desafíos llevados a dos campos
especulares que constituyen la experiencia humana: el dominio de lo “objetivo”
(es decir, el mundo fuera de nosotros) y el de lo “subjetivo” (es decir,
nuestro espíritu). En fin, desafíos llevados a la regularidad de la naturaleza
y a aquella otra regularidad que se adecúa a ella, la inteligencia humana.
De aquí el gran
principio fundador de la teratología o ciencia de los monstruos: asarse en el
estudio de la irregularidad, ocuparse de la desmesura.
En efecto, los monstruos, en cualquier descripción desde la antigüedad has
nuestros días, son siempre excedentes o excesivos, en grandeza o pequeñez:
gigantes, centauros, ciclopes: enanos, gnomos, pigmeos; con demasiadas partes
ausentes: gasterópodos, sciopódos, blénidos. La perfección natural es una
medida media y lo que sorepasa los limites es “imperfecto” y monstruoso; pero
imperfecto y monstruoso es también lo que sobrepasa los confines de aquella
medida media que distingue la otra perfección, la espiritual. Perfección y
“mediedad”, sobre todo en ciertas épocas del gusto, son casi sinónimas, como
observaba irónicamente Jean Paulhan cuando decía que “nada se asemeja tanto a
la mediocridad como la perfección”. De aquí el enigma del monstruo, pero
también su excedencia espiritual.
Este último carácter hace del monstruo un ser no solo anormal, sino
genéticamente negativo. Un ser para el cual el juicio del exceso físico o
morfológico se transforma en juicio de exceso de valores espirituales.
La
era neobarroca. Omar Calabrese. Ed. Catedra. Madrid. 1989.
9 El valor de la performance de una idea depende de la modificación de
comportamiento que aporta al individuo o al grupo que la adopta. Aquélla que
confiera al grupo humano que la hace suya, más cohesión, ambición, confianza en
sí, le dará de hecho un aumento de poder de expansión que asegurará la
promoción de la misma idea. Este valor de promoción no tiene necesariamente
relación con la parte de verdad objetiva que la idea pueda comportar. La
poderosa armadura que para una sociedad constituye una ideología no es debida a
su estructura misma, sino al hecho de que esta estructura es aceptada, que se
impone. Por ello resulta muy difícil separar el poder de invasión de una idea
como ésta y su poder de performance.
El poder de
invasión, en sí, es mucho más difícil de analizar. Digamos que depende de las
estructuras preexistentes del espíritu, entre las que se hallan las ideas ya
encaminadas por la cultura pero también, sin ninguna duda, ciertas estructuras
innatas que nos son, por otra parte, muy difíciles de identificar. Pero se
claramente que las ideas dotadas del más alto poder de invasión son la que explican el hombre asignándole su lugar
en un destino inmanente, en cuyo seno se disuelve su angustia.
El
azar y la necesidad, Ensayo sobre la filosofía natural de la
biología moderna. Jacques Monod. Ed. Orbis. Barcelona. 1985.
10 Nietzsche nos enseñó que lo memorable
depende siempre, en parte, del dolor. Olvidamos los placeres fáciles, pero no
aquellos tan difíciles que comportan un gran dolor. Este test nietzscheano y
pragmático para lo sublime es similar a la prueba que ideó Wittgenstein para el
amor, probablemente porque los dos Nietzsche y Wittgenstein, fueron hijos de
Schopenhauer, “el amor es un sentimiento”, escribió Wittgenstein, porque, según
el filósofo, el amor a diferencia del dolor, es “puesto a prueba”: no decimos
que un dolor no fue autentico porque pasó muy rápido.
El
futuro de la imaginación. Harold Bloom. Ed. Anagrama. Barcelona. 2002.